Масштабная выставка петрова-водкина открылась в русском музее. Красный иконописец Выставка кузьма сергеевич петров водкин

Первая за последние 40 лет выставка Кузьмы Петрова-Водкина (1878–1939) открылась в Русском музее, где хранится самая большая - более 70 живописных вещей и более 700 листов графики - коллекция работ художника. Празднуют 140-летие мастера, который, несмотря на почтенный возраст, выглядит очень актуальной фигурой

В годы перестройки, когда русский авангард окончательно и бесповоротно разрешили, Петрова-Водкина было принято относить к его первому ряду - вместе с Кандинским, Малевичем, Филоновым, Татлиным, Шагалом, Ларионовым с Гончаровой. Но относить осторожно, с оговорками: несомненно, он создал собственную систему живописи, весьма влиятельную - у него была большая школа, но сказать, что это было радикальное формотворчество и уж тем более жизнестроительство, никак нельзя. Именно поэтому - ни радикальности, ни, боже упаси, абстракции - Петрова-Водкина открыли задолго до перестройки, в середине 1960-х, то ли на излете оттепели, то ли в предчувствии застоя. Первую посмертную выставку «пробил» Константин Симонов - ее устроили в 1965 году в московском Доме литераторов. А в 1966-м - несмотря на отчаянное сопротивление Союза художников - сначала в Русском музее, затем в Третьяковской галерее прошла большая ретроспектива.

«Выставка произвела ошеломляющее впечатление. Живописец, которого до того весьма скупо демонстрировали наши картинные галереи, впервые предстал во весь свой гигантский рост. Это была встреча с искусством великого русского художника XX века»,- писал искусствовед Юрий Русаков. Между прочим, сын Александра Русакова и Татьяны Купервассер, учеников Петрова-Водкина и членов-учредителей общества «Круг художников», на добрую половину состоявшего из «водкинцев» и распущенного в 1932 году в соответствии с печально известным постановлением политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Выставка оказалась особенно важна для Ленинграда, где тайное знание о системе Петрова-Водкина еще жило по углам мастерских, но было изгнано из Академии художества и других государственных худшкол. Тут же началась реабилитация: книги, каталоги, открытки, издания собственных сочинений художника, так что даже профессор Репинского института Мыльников стал позволять себе некоторые петров-водкинские вольности, а «Купание красного коня» вошло в хрестоматии. Словом, в 1978-м, когда Русский музей устроил следующую выставку - на этот раз к столетию художника, праздновали уже юбилей советского классика.

Неудивительно, что в годы перестройки Петров-Водкин, давно разрешенный, потерялся на фоне своих заново открывавшихся современников. Только в последнее время (да и то во многом благодаря своему кругу - две крупные выставки школы Петрова-Водкина прошли пару лет назад в Галеев-галерее и в Русском музее, было несколько галерейных и музейных персоналок учеников) он вновь начал вызывать интерес. И ретроспектива Русского музея неожиданно показывает то, что совершенно упускали из виду в перестройку: за исключением Ларионова и Гончаровой, эмигрировавших до революции, все герои запретного «первого ряда» в той или иной степени и, по крайней мере, в самом начале были за советскую власть - только Петров-Водкин, автор «Купания красного коня», будто бы предсказавшего октябрьские события, и «Смерти комиссара», будто бы воспевающей героику Гражданской войны, был если не категорически против, то не пойми за кого, не то за красных, не то за белых.

Выставка выстроена несколько сумбурно - видимо, оттого, что пытались соединить хронологический и жанрово-тематический подходы, а еще сказать что-то важное, о чем - по сложившейся в Русском музее традиции - никогда не говорят в текстах, сопровождающих выставку. Так, из экспликации можно сделать вывод, что Петрова-Водкина нам преподносят как своего рода Александра Иванова XX века, такого же художника-философа и академика-богоискателя, выводящего свою систему из классической традиции, и только. А из самой экспозиции, радующей большим количеством редко демонстрирующихся рисунков, удивляющей африканским и самаркандским ориентализмом и пугающей ранней, темной, столь не похожей на будущего Петрова-Водкина левитано-серово-коровинской живописью, привезенной в основном из мемориального музея художника в его родном Хвалынске, можно сделать выводы самые противоречивые. Благо зрителю ничего не навязывают, он отпущен на свободу и волен сам догадываться о многом.

С одной стороны, выставлено много сугубо религиозных картин, в сущности, икон, образов Богородицы и Иисуса. Все это оправдано биографически: он вырос в хвалынской старообрядческой среде, в отрочестве подвизался у иконописцев, расписывал церкви - в Саратове даже дошло до суда, постановившего уничтожить неортодоксальные фрески, дебютировал в Петербурге майоликовой Одигитрией на фасаде храма при Ортопедическом институте, чудом не уничтоженной в советское время. Впрочем, дело отнюдь не в биографических деталях, но в эстетических стремлениях: Петров-Водкин долгие годы искал способ разрешить неразрешимую задачу - преодолеть последствия Великой схизмы, повернуть время вспять и найти ту точку, в какой древнерусская иконопись и итальянский Ренессанс могут вновь сойтись воедино, преобразившись в современное духовное искусство «планетарного видения». И его «сферическая» перспектива, когда мир словно бы опрокинут навзничь и увиден через линзу, кажется вариацией обратной перспективы, и его «трехцветие» - сквозь Иванова, Пуссена и флорентийское кватроченто - пробивается к архетипической, иконной гамме. Но при этом советский художник, продолжающий в годы первых безбожных кампаний упорно писать иконы,- камерный формат многих вещей подсказывает, что они могли делаться по частным заказам,- выглядит диссидентом, каковое диссидентство в свете нынешней генеральной линии вполне похвально.

С другой стороны, выставка начинается «Изгнанием из Рая» (1911), несколько выспренним символистским опусом, говорящим о годах, проведенных в Париже, где он как будто бы совсем не увидел кубистов, но увидел «набидов» и Матисса, убедивших его вступить в партию пуссенистов, а заканчивается «Весной» (1935), одним из последних его шедевров, квинтэссенцией «планетарной» живописной системы, где монументальные Он и Она, пролетарские Адам и Ева, сидя на красивом холме над саратовскими просторами, в мире горнем, обретают советский рай на земле. Это вступление и коду можно понять так, как во время оно писали о дореволюционных художниках, старых специалистах, поступивших на службу советскому искусству: преодолев глубокий мировоззренческий кризис, свойственный русской интеллигенции Серебряного века, встал на путь исправления и преисполнился оптимизма социалистического строительства. Что, конечно, несколько портит образ тайного диссидента.

Между тем неустойчивое положение «свой среди чужих, чужой среди своих», кажется, сделалось его невольной жизненной и художнической стратегией. Начать хотя бы с того, что он долго не мог выбрать между живописью и литературой, тут даже можно было бы вывести обратную пропорцию - чем больше он занимался писательством, тем хуже выходило с художеством, и наоборот: на удивление скромный в количественном и качественном планах юношеский oeuvre компенсировался бурным потоком поэзии, прозы и драматургии в духе обожаемого им Метерлинка, а туберкулезу, сразившему его в последнее десятилетие и не дававшему подолгу работать красками, мы обязаны прекрасными книгами «Хлыновск» и «Пространство Эвклида». Или взять его отношение с саратовской школой, которой он принадлежал и по рождению, и по кругу общения в Московском училище живописи, ваяния и зодчества: вроде бы у него множество саратовских черт - и синеватая зелень в колорите, и образ пробуждающегося мальчика (впрочем, близкий и Иванову), и следы борисов-мусатовской гобеленности, а все равно Петров-Водкин отдельно. Человек вольфиловского мировоззрения, близкий Блоку, Белому и Ахматовой, он, несмотря на свою еретическую иконопись, жену-француженку, вывезенную из Парижа, заграничные поездки и прочие грехи, жил при советской власти вполне благополучно: профессорствовал в реформированной академии, председательствовал в Ленинградском отделении Союза советских художников, депутатствовал, участвовал в разных наркомпросовских комитетах и комиссиях, творческих командировках, официальных выставках в СССР и за рубежом. Может быть, его, сына сапожника и прислуги, спасало «социально близкое» происхождение, может быть, тяжелая болезнь, препятствовавшая слишком активному погружению в художественную жизнь, может быть, любовь многочисленных учеников.

«Купание красного коня» (1912), знаменующее конец всей вымученной пюви-де-шаванновщины и борисов-мусатовщины, стало прологом к периоду расцвета, пришедшегося у Петрова-Водкина на годы мировой войны, русской революции и гражданской войны, и запечатлеть это космическое обновление Земли можно было лишь с помощью «планетарной» картины мира - она и есть икона. Если не считать натюрмортов со стаканами, в чьих граненых магических кристаллах отразилась тогдашняя вселенскость земной жизни, и портретов с иконописными ликами, в том числе и портретов Ленина, которых из непонятной стыдливости не взяли на выставку, все большие «тематические» полотна Петрова-Водкина складываются в неканонический чин какого-то воображаемого западно-восточного иконостаса. Где есть свои Мадонны («Богоматерь Умиление злых сердец», «Мать», «Утро. Купальщицы», «1918 год в Петрограде»), свои Голгофы («На линии огня»), свои Троицы («После боя») и свои Оплакивания («Смерть комиссара»). Самое безнадежное занятие - пытаться вычленить из этого возвышенного эпоса конкретную политическую позицию художника. Все равно что спорить о натюрморте с селедкой и горбушкой черного хлеба: полон он евхаристических и христологических подтекстов, отсылает к реалиям военного коммунизма, пропагандирует пролетарскую этику или же является формальным упражнением - верно все разом.

Сегодня в некоторых картинах середины 1930-х трудно не прочесть каких-то политических намеков. В «Тревоге» 1934 года, писанной вообще-то по эскизу 1919-го, где вся семья, кроме мирно спящего в кроватке младенца, поднята на ноги, а отец испуганно всматривается во мрак за окном. Или же в «Новоселье» 1937 года, где «рабочий Петроград» с плотоядными физиономиями заправских упырей гуляет в завешанной картинами барской квартире с видами на Петропавловскую крепость. Характерно, что этот гротескный гимн новой социальной реальности не приняли на выставку «Индустрия социализма». Впрочем, в эти годы у Петрова-Водкина, замученного не то своей болезнью, не то общей творческой атмосферой в стране, даже почетный сталинский юбиляр А.С. Пушкин имеет такую же звероподобную личину. Да и лики Христа и Богородиц в его живописи начала 1920-х свидетельствуют о поиске нового типажа - не столько этнографическом, сколько символистском, когда конкретные поволжские черты преображаются в блоковские скифо-азиатские. Возможно, только наше время, ждущее от художника четкости политической позиции, способно находить в этой отрешившейся от мирской суеты неопределенности определенные смыслы.

«Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. К 140-летию со дня рождения». Санкт-Петербург, Русский музей, Корпус Бенуа, до 20 августа

Юбилейная выставка, приуроченная к 140-летию Кузьмы Петрова-Водкина (1878–1939), открывается в Русском музее. Здесь собраны 250 произведений живописи и графики из 20 музеев и частных коллекций

Нет необходимости представлять «Купание красного коня» или «Петроградскую мадонну», «Портрет Ахматовой», изумительные натюрморты с гранеными стаканами и рассыпанными по скатерти коралловыми яблочками - творческое наследие Петрова-Водкина хрестоматийно известно. Его стиль изучен вдоль и поперек, рассмотрен сквозь лупу, награжден десятками эпитетов и точных определений: «символистский формализм», «нирванное состояние души», «чеканность пластики, акцентированная условность, искусственность гаммы, ясность планов».

Что всегда при этом изумляет, так это реакция на художника его современников, тех, кого можно было назвать петербургскими интеллектуалами 1910–1930-х годов. Их мнение было не то чтобы скептическим или, наоборот, восторженным и уважительным. Оно было запредельно грубым. Сомов называл Петрова-Водкина «скучным тупым претенциозным дураком», Горький - «человеком, всесторонне малограмотным». «Он любил вещать и поучать, философствовать и делал это неумело и бестолково»,- писал критик Эрих Голлербах. «Есть люди, которые все явления окружающего мира воспринимают как-то совсем по-своему,- вспоминал художник и искусствовед Владимир Конашевич.- Даже те из этих явлений, смысл которых человечеству давно известен, они понимают совершенно своеобразно. Эти люди живут как будто в другом мире… они бывают… или бездарно и тяжело тупые, или, наоборот, глубоко одаренные... Пример такой тяжеловесной гениальности я имел недавно перед глазами. Я имею в виду художника Петрова-Водкина… Толчком для такой своеобразной, в полном смысле слова самостоятельной работы мысли было, конечно, отсутствие школьного образования».

И что опять же удивительно: у Петрова-Водкина никак нельзя заподозрить необразованности. Он посвятил учебе 12 лет, учился в двух столицах в России, в Мюнхене и Париже и, как тогда было принято в аристократических семействах, завершил образование путешествием, побывал в Италии и даже в Алжире и Марокко. По количеству потраченного на образование времени и усилий с ним трудно поставить рядом какого-либо художника-современника. Нестыковка творчества и биографии завораживает и делает его постоянно актуальной фигурой.

Водкинизм как предчувствие

…Кузьма Сергеевич родился в 1878 году в крестьянской семье в городке Хвалынске Саратовской губернии. Необычная фамилия досталась от деда-сапожника, любившего заложить за воротник. Окончив четыре класса городского училища, мальчик-подросток подрабатывал в артели иконописцев. Ученические штудии увидел заезжий столичный архитектор и увез юношу в Петербург, определил на два года в училище барона Штиглица, даже выхлопотал ему стипендию у хвалынских купцов. Еще 7 лет Петров-Водкин проведет в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где преподавали Серов и Коровин. В 1901 году он пару месяцев учился в Мюнхене в студии Антона Ашбэ, куда добрался из Москвы на велосипеде (по крайней мере, стартовал он точно на двух колесах). В 1905-м на 3 года он едет в Париж, откуда совершает вояжи в Италию и Африку.

В 1908-м Петров-Водкин возвращается в Петербург с двумя сотнями готовых живописных работ и женой-француженкой - Марией Жозефиной Йованович, которую в России называли Марией Федоровной. Следующее десятилетие было невероятно интенсивным: он расписывал церкви, создавал театральные эскизы, пробовал себя как литератор, участвовал в выставках, в 1910-м возглавил художественную школу Елизаветы Званцевой вместо уехавшего в Париж Льва Бакста. В 1912-м он пишет легендарную картину «Купание красного коня», которую позже назовут предвестием Мировой войны и революции. Сегодня в Третьяковской галерее она открывает экспозицию русского искусства XX века.

Наступает 1917 год, Петрову-Водкину 39 лет. Его приглашают профессором в реорганизованную Академию художеств (ВХУТЕМАС / ВХУТЕИН), где он создает протокол высшего художественного образования. К его методам относились по-разному, кто-то считал их странными, но тогда это была «единственная учебная методология» (по словам искусствоведа Александра Боровского). И она работала: превращала вчерашних школьников в художников, в чем мы могли убедиться в 2016 году, когда Русский музей провел выставку «Круг Петрова-Водкина», собрав на ней всех учеников и последователей. Фамилии авторов принадлежали второму и третьему ряду в истории искусств, а произведения были все превосходными. В 1920-х термин «водкинизм» был в ходу без всякой иронии: влияние Кузьмы Сергеевича на молодое поколение нельзя было переоценить.

В советском искусстве 1920–1950-х годов было всего три Учителя с большой буквы - Малевич, Филонов и Петров-Водкин. Наследие его учеников давно является предметом страстного коллекционирования.

…Несмотря на жену-француженку и поездку в 1924–1925 годах к родственникам в Париж, Петрова-Водкина не репрессировали. Его арестовали, но по звонку Луначарского тут же освободили. В сталинские лагеря в 1937-м попал его двоюродный брат Александр Трофимов, позировавший для картины «Купание красного коня». Поводом к аресту были написанные по-французски письма, присланные из Парижа.

Что же касается самого живописца, власть относилась к нему очень лояльно: он был художником на экспорт, его произведения нон-стоп экспонировались в США и Западной Европе. В 1924-м ему в числе немногих избранных доверили запечатлеть Ленина на смертном одре. Через 10 лет, на основе сделанных с натуры рисунков, он напишет портрет вождя, правда, без должного пропагандистского пафоса: Петров-Водкин изобразит его читающим «Песни западных славян» Пушкина. Повесить такое в столице было невозможно, картину по протекции Сарьяна приобрел Ереванский художественный музей.

В 1930-е Кузьма Сергеевич получил звание «Заслуженный художник РСФСР», он был первым главой Ленинградского отделения Союза художников, в 1936–1937 годах прошли его последние прижизненные выставки в Питере и Москве. В феврале 1939-го он умер от туберкулеза, с которым отчаянно боролся на протяжении 10 лет.

С высоты птичьего полета

Мировое искусство художник обогатил оригинальным способом построения пространства: вторые планы на его картинах не уменьшаются, а наоборот, увеличиваются и опрокидываются на зрителя. Пространство словно увидено через широкоформатный объектив с высоты птичьего полета. Этот прием гипнотизировал не только студентов Петрова-Водкина, в 1960-х он «зацепил» многих питерских живописцев, прежде всего Андрея Мыльникова и Евсея Моисеенко, а в 1970–1980-х широко распространился в советском искусстве.

Что касается колорита, то основой гармонии Петров-Водкин считал комбинацию красного, синего и желтого, хотя его собственные картины, конечно же, далеки от таких плакатных решений и полны сложнейших переходов лиловых, изумрудных, фиолетовых тонов.

Художник прошел через тяжелейшие 1920–1930-е годы, когда в обществе рухнули базовые морально-этические нормы (и он сам писал о «жутких межлюдских отношениях»), но в его картинах заключено безусловное приятие мира, радость от созерцания потока жизни - натюрморта с селедкой, чайника или граненых стаканов. Если бы мы судили о революции лишь по его произведениям, мы бы думали, что она была Царствием Божьим на земле, что все крестьянки невинны и чисты, как ангелы Фра Анджелико, что смерть комиссара (на одноименной картине) - это не ужасный финал, а высокий момент, когда душа отлетает к Богу.

Наука заклинания

…Нынешний юбилей (а их меряют десятилетиями) будет первым, который мы отметим без дочери художника Елены Кузьминичны. Она умерла в 2008-м. За год до смерти режиссер-документалист Сергей Тютин записал ее интервью для фильма «Любовь Петрова-Водкина». Вскрылись драматические обстоятельства.

Оказалось, что у ее родителей целых 16 лет не получалось родить ребенка, Кузьма Петров-Водкин был буквально одержим этой проблемой. Когда прямая медицинская помощь не помогла, он стал заклинать небеса своим искусством. Его многочисленные мадонны и кормящие работницы - не что иное, как послания Космосу.

Долгожданная беременность все-таки случилась. «Год этот был для нас совершенно особенным,- написал позже художник "отчет" для дочери.- По моем возвращении из Самарканда к нам поселилась Натюня (польская пианистка Наталья Леоновна Кальвайц). Нежная дружба ее с мамой, живой уживчивый характер нового члена нашей семьи - все помогало создать живую, веселую, полную романтизма жизнь.

…В доме была любовь. Мама была много, бесконечно, как никогда раньше, любима, и я в ней чувствовал новое ко мне отношение - мы как бы только узнавали друг друга. Я ревновал маму к Натюне (и вместе с тем ценил ее дружбу), эта ревность меня к маме - этот переплет чувств чистых и добрых (моя крошка, все, что делается от любви, все оправдывается, в том нет злобы и грязи). Этот переплет давал столько жизненного материала… Вот в таких обстоятельствах и явилась у нас с мамой новая долгожданная радость».

Однако в финале беременности возникла угроза жизни матери. Художник умолял врачей в случае чего оставить в живых ребенка и даже «не счел нужным скрыть этот разговор» от жены. «Я заявила, что спасать должны не меня, а ребенка,- вспоминала она в своей книге,- и оформила решение в письменном виде. Муж был потрясен, что я готова была пожертвовать жизнью ради его заветной мечты». К счастью, все остались живы.

Что удивительно, через пять месяцев еще одну дочку, Марию, родила художнику ближайшая подруга жены, та самая пианистка Наталья Кальвайц.

Некоторое время все жили в одной квартире. «Маме было жутко, она очень переживала»,- комментирует в фильме Елена Кузьминична. Но у нее не было выбора: иностранка в Советской России, с тяжелыми осложнениями после родов, она никак не могла высказать недовольства. Что обо всем этом думала Наталья Кальвайц, так и осталось тайной. Вскоре она уехала к родителям в Польшу, и ее следы затерялись навсегда.

В дневниках 1926 года, адресованных дочери, Петров-Водкин писал: «Дрянные явления абсурдны сами по себе - они рождаются командою нашего бытового (мещанского) своеволия над нашей физиологией, они признаки участия рода в рождении и смерти, и их приводят к системе (дурное слово, но, конечно, это не гармония, ну пусть будет система) - они кора между втулкой и объемом предмета жизни, этапы, интервалы. Нудно выразил я вышесказанное, но возможно, что я хотел выразить словами несловесническое. Сумей расшифровать, моя миленькая».

Петров-Водкин не был ни буржуа, ни циником. Он был особенным человеком, со своеобразной эмпатией. Не этим ли объясняется такая злая реакция на него современников? Его своеобразие принимали за необразованность, но, скорее всего, он был человеком аутического спектра, как Форрест Гамп, очень чувствительный к искусству и одновременно не ощущавший оттенков человеческих отношений.

…Мария Федоровна пережила мужа на 18 лет. Она посвятила жизнь сохранению его наследия. Ее стараниями из-за границы были возвращены картины Петрова-Водкина, в том числе в 1950 году из Швеции - «Купание красного коня». Она передала семейные вещи в Хвалынск, добилась открытия там музея. Она даже написала книгу «Мой великий русский муж».

Людмила Лунина

«Петров-Водкин нас еще удивит»

Прямая речь

Ольга Мусакова, куратор выставки «Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. К 140-летию со дня рождения», ведущий научный сотрудник отдела живописи второй половины XIX –XXI века Русского музея

В Русском музее персональной выставки мастера не было более 50 лет, хотя у нас уникальное собрание работ художника. Предыдущая выставка «Круг Кузьмы Петрова-Водкина» представляла работы его учеников и подтолкнула нас подготовить персональную выставку самого Петрова-Водкина. Посетители увидят более 250 работ мастера, среди которых и шедевры, и менее известные произведения.

Мы покажем работы из музеев и частных коллекций Москвы и Петербурга, будут произведения из Псковского, Саратовского, Волгоградского музеев. Нас очень поддержал ранними работами Петрова-Водкина Хвалынский художественно-мемориальный музей. Знаменитое «Купание красного коня» привезем из Третьяковской галереи.

Зрители увидят не только картины, но и станковые рисунки, эскизы к картинам, портреты, театральные рисунки. Сам Петров-Водкин говорил, что каждая картина - целая жизнь. В не меньшей степени это относится и к графике мастера: каждый его рисунок - законченное произведение. В Русском музее хранится более 700 графических работ Петрова-Водкина, увы, все мы просто не можем показать. Не так много, но Петров-Водкин работал театральным художником. Он, например, создавал эскизы декораций к «Орлеанской деве» Шиллера, «Братьям Карамазовым» Достоевского, «Дневнику сатаны» Андреева. Зрители обязательно увидят что-то из работ мастера; к сожалению, показать все технически невозможно. Будут и его работы к росписи храмов, например собору Василия Златоверхого в Овруче на Украине. До недавнего времени многие религиозные произведения мастера просто были не известны. Войдут в экспозицию и эскизы росписей храмов. Особое место отведено работам художника на религиозные темы - многие из них не известны зрителям. Мы покажем живописные и графические композиции, работы «Богоматерь Умиление злых сердец», «Богоматерь Умиление», «Богоматерь с младенцем» и другие.

Впервые будут выставляться картина «Распятие» (начало 1920-х), акварельный эскиз к распятию Крестовоздвиженской церкви, картина «Играющие мальчики» 1916 года, считавшаяся пропавшей или неосуществленной. Картину привезут из частной коллекции.

Петров-Водкин удивит нас еще не раз: он преподавал на курсах сценического мастерства Всеволода Мейерхольда, работал на ЛФЗ (зрители увидят эскизы к работам по фарфору и тарелку), оформлял массовые празднества. Он был одаренным литератором, иллюстрировал собственные произведения и книги других авторов. Об этом мы расскажем на экспозиции. Возможно, удастся показать посмертную маску мастера.

Подготовила Мария Башмакова

Кузьма Петров-Водкин. Фантазия. 1925. Фрагмент. Холст, масло. Государственный Русский музей

Последняя крупная выставка Петрова-Водкина прошла десять лет назад — в 2008 году 130-летнюю годовщину художника отметил Радищевский музей в Саратове — городе, который может считаться близким художнику, родившемуся в Хвалынске на Волге в 1878 году. Новую круглую дату —140 лет — отмечает Государственный Русский музей.

Петров-Водкин не переставал работать, несмотря на туберкулез, вплоть до свой смерти в 1939 году, и его творческое наследие очень велико: в одном только Русском музее хранится более 70 живописных произведений и 700 единиц графики, а всего на выставке собраны работы из 20 музеев и частных коллекций. Кроме того, в каталоге фигурируют важные живописные работы из Национальной галереи Армении, которые ГТГ не смогла привезти, но которые хорошо известны по воспроизведениям, — в том числе «Портрет Андрея Белого» 1932 года и «Портрет Ленина» 1934 года. Важные работы «На лини огня» (1916), «Богоматерь Умиление злых сердец» (1914-1915), «Фантазия» (1925) и «Рабочие» (1926) демонстрировались в болонском Музее современного искусства MAMbo в проекте «Революция!» и заняли место в двух последних залах выставки лишь через неделю после вернисажа. Также известно, что Третьяковская галерея рассчитывает получить свое «Купание красного коня» (1911) обратно, не дожидаясь завершения выставки.

Все эти обстоятельства, свидетельствующие о том, что Петров-Водкин важен для разных музеев как фигура мирового масштаба, конечно, повлияли на внешний вид и восприятие экспозиции, размещенной в правой анфиладе первого этажа корпуса Бенуа. Выставку готовили возглавляемый Владимиром Леняшиным отдел живописи второй половины XIX — начала XX века, его ведущий сотрудник Ольга Шихирева и хранитель отдела рисунка Наталья Козырева. К сожалению, о концепции выставки говорить не приходится — если первые два из пяти залов экспозиции выстроены строго по годам, то дальше хронологический порядок сбивается и замещается сюжетным, так что в последние два зала оказались втиснутыми работы разных периодов без разбора, а знаменитый натюрморт 1917 года с пятью желто-зелеными яблоками на красной драпировке оказался повешенным на лестнице, ведущей на второй этаж музея.

Кузьма Петров-Водкин. Яблоки. 1917. Холст, масло.Государственный Русский музей

Петров-Водкин есть в любой истории русского искусства, поэтому выученные наизусть картины сигнализируют цветом в каждом зале. Но цельное впечатление от начала до конца экспозиции получить сложно: судя по всему, выставка адресована прежде всего летнему посетителю, гостю, не задающему вопросов и просто молитвенно преклоняющемся перед искусством Петрова-Водкина, — это заметно и в слоге каталожной статьи, разверстанной по залам в экспликации, и в колеровке основных выставочных стендов резким ярко-синим цветом.

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. К 140-летию со дня рождения.Фрагмент экспозиции выставки. Courtesy Государственный Русский музей

Однако если современный массовый зритель смотрит (через экран смартфона) только на популярные вещи, то знатоку необходимо погружение в контекст. И в этом случае сформировать для себя этот контекст, проложив сквозной маршрут через эти пять залов, можно лишь в том случае, если вы будете ориентироваться на произведения не слишком известные — редко покидающие запасники Русского музея, привезенные из других музеев или полученные из частных коллекций.

Кузьма Петров-Водкин. Вид из окна. 1920. Бумага, тушь, перо.Собрание семьи Ромадиных. Courtesy Государственный Русский музей

Петров-Водкин — это превращенная в метод уникальность зрения. Подробно разработанная и закрепленная в текстах художника система «сферической перспективы» включила в себя массу практических наблюдений, начиная с детского впечатления от падения с волжского обрыва. При этом она в чем-то родственна панораме, увиденной с самолета в футуристической «аэроживописи» Туллио Крали и Освальдо Перуцци, и вообще первым двум десятилетиям ХХ века, когда сместились и пришли в движение самые постоянные величины. Петров-Водкин ставил синтез выше разложения формы и не ценил кубизм, но стремление овладеть «расширенным зрением» и достичь «планетарного видения» напрямую объединяет его с такими деятелями авангарда, как Михаил Матюшин и Казимир Малевич. По числу учеников и их преданности учителю в Петрограде-Ленинграде 1920-х годов школа Петрова-Водкина стояла наравне с «мастерами аналитического искусства» Павла Филонова, представляя совершенно другой, но такой же четкий художественный метод. Кузьма Сергеевич был создан для преподавания и распространения своих идей (что хорошо продемонстрировали прошедшие в 2016 году выставки « » в Русском музее и « » в московской Галеев Галерее).

Кузьма Петров-Водкин. Сидящая женщина. Этюд для картины «Берег». 1907-1908. Бумага, угольный карандаш, акварель. Государственный Русский музей

Первый зал дает возможность увидеть становление этих идей. Он открывается восемью рисунками — это выполненные около 1910 года наброски мужских и женских фигур как для картин не сохранившихся и известных только по названиям, так и для первых больших символистских вещей — «Берег» (1908) и «Сон» (1910). Отдельный сегмент зала занимают ученические работы Петрова-Водкина, окончившего в 1905 году под руководством Валентина Серова Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Здесь общероссийское увлечение тех лет живописью Андерса Цорна показывает большой холст 1902 года «Семья».

Кузьма Петров-Водкин. Семья. 1902. Холст, масло. Научно-исследовательский музей Российской академии художеств, Санкт-Петербург

В центре второго зала находится знаменитое «Купание красного коня» (1912), но расположенные рядом «Играющие мальчики» 1916 года из частного собрания гораздо интереснее. Перед нами почти геральдическая композиция: зеленое поле диагонально разделено голубой лентой. На переднем плане троица мальчиков — звездчатый контур, образуемый их телами, соотнесен с маленькими фигурами ангелов, играющими в поле на другом берегу реки. Отбрасываемые всеми героями тени выписаны одной изумрудной зеленью тем же чистым цветом, что и луг, — и это, несомненно, «Луг духовный». Холст размером в три раза меньше хрестоматийной картины с тем же сюжетом (1911, Государственный Русский музей) мало уступает ей по наполненности образами — вся жизнь от подростковой инициации до посмертного существования души читается ясно.

С религиозной живописи начинается следующий зал, который продолжается работами революционных 1918-1920-х годов. Большой и подробный графический лист, названный «Ретроспектива» и датированный 1920 годом, решен совершенно в духе средневековой космологии: в центре листа находятся Голгофа и распятие, окруженные сменяющими друг друга сценами человеческих занятий, от животных в хлеву, через возделывание земли и постройку города к астроному на башне, кораблю под парусами в волнах и келье отшельника.

Кузьма Петров-Водкин. Ретроспектива. 1920. Бумага, тушь, перо.KGallery, Санкт-Петербург

Стоит помнить, что картина «1918 год в Петрограде», известная также как «Петроградская мадонна», создавалась Петровым-Водкиным в то же время, когда художник (в 1919 году) писал матери: «Откуда только нам, голодным, Бог силы дает здесь: лошадятину и ту не всегда найдешь, овес, да и собак и кошек жрут. О ценах и говорить нечего».

Кузьма Петров-Водкин. 1918 год в Петрограде. 1920. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

В четвертом по счету зале собраны работы второй половины 1920-х годов. Как и многим современникам, Петрову-Водкину трудно выработать свое отношение к происходящему, — введению НЭПа, внутрипартийной борьбе фракций, культурной политике. В 1927 году он оставляет запись: «Даже происходящее на моих глазах разрушение школы (речь идет о преподавании во Вхутеине. — П.Г. ), которой много было отдано сил и надежд, не есть причина главная. Конечно, дни 26 года доклевывали меня по всем швам мелочами и всякой всячиной. Люди невозможны между собой. Недоверие и шкурничество междуусобное… Выплывают специально интрижные типы, которых революция как-то сдерживала и которые теперь подбоченились, как волки, чувствующие падаль. Злоба со всех сторон беспричинная. Сверхпартийная, путаная злоба». Его искусство сосредотачивается на жизни в кругу семьи, он пишет жену, долгожданную дочь, городские виды. Представленная здесь графика — впечатления от парижского путешествия 1925-1926 годов. Работы этого времени образуют художественные параллели с живописью Бориса Григорьева, но поверхность любого холста Петрова-Водкина значительно сложнее интонирована. В отличие от григорьевского «штукарства», композиционная и смысловая взвешенность его работ — не равнодушная, а всегда напряженная, как в «Землетрясении в Крыму» (1927-1928), завершающем экспозицию зала.

Кузьма Петров-Водкин. Землетрясение в Крыму. 1927-1928. Холст, масло. Государственный Русский музей

Картины в следующем зале — о «художнике в процессе творческой перековки», чьи попытки принять новую действительность стали неудачей. Хотя внешне все успешно и Петров-Водкин является одним из статусных советских авторов: в 1930 году он получил звание заслуженного деятеля искусств, в 1932-м избран первым председателем Ленинградского отделения Союза художников и депутатом Ленинградского городского совета, в 1936-м въезжает в квартиру в кооперативном доме РАБИС — Товарищества работников искусств на Кировском (Каменноостровском) проспекте.

Можно только догадываться, какими трагическими противоречиями разрываем смертельно больной художник в Ленинграде времен «кировского потока». Их свидетельством выглядят и небольшой холст 1936 года «В трамвае», и последняя крупноформатная работа Петрова-Водкина — картина «Новоселье», написанная для выставки 1937 года «Индустрия социализма». Задача — показать «ленинградский пролетариат в момент перехода к мирному строительству», а статья художника об этом в газете «Правда» 1936 года названа «Работать хорошо и радостно». В описательной композиции, напоминающей поздних передвижников (20 фигур, включая новорожденного младенца и попугая) нет воздуха и широты пространства, ставшей отличительной чертой всего искусства Петрова-Водкина. Работа, отклоненная выставкомом несмотря на последовавшие от автора многословные объяснения, поставила социальный диагноз наступившему времени и обернулась невольной сатирой. «Таким образом, начинает развиваться анекдот, рассказ для того, чтобы была возможность продолжить событие, которое здесь произошло», — такими словами художник завершает выступление в ЛОСХе о сюжете «Новоселья» меньше, чем за год до смерти.

Предаукционная выставка Sotheby’s «Русский авангард и советское современное искусство» в Совинцентре, Москва. 2-7 июля 1988 г. Фото: Александр Лаврентьев

Ставки на гласность. Аукцион «Сотбис» в Москве, 1988

Музей современного искусства «Гараж»

Первый в Москве аукцион Sotheby’s 1988 года иначе как легендарным не называют, и этот титул вполне заслужен. Благодаря торгам, которые прошли в Центре международной торговли, советские неофициальные художники были представлены зарубежному покупателю вместе с русским авангардом. «Гараж» намерен реконструировать события 30-летней давности. Зрители смогут заглянуть на аукцион, правда виртуально: на выставке будет работать VR-инсталляция. Помимо современных форматов, будут и вполне традиционные исследовательские материалы (проект позиционируется именно как исследование): интервью с участниками и организаторами и архивные документы. Топ-лот того аукциона «Фундаментальный лексикон» (1986) Гриши Брускина, проданный в 1988 году неназванному коллекционеру из Мюнхена за £242 тыс. ($500 тыс.), также выставят в «Гараже» наряду с работой «Все о нем» (1971) Ильи Кабакова, которую тогдашний председатель совета директоров Sotheby’s Альфред Таубман купил в подарок советскому Министерству культуры для создания музея современного искусства СССР. Сопровождать их будет русский авангард, среди которого рисунок Варвары Степановой (около 1924) и «Клоун. Сцена в цирке» (1935) Александра Родченко.

Шпилька-«фэньсинь». Династия Мин (1368-1644), Китай. Золото, штамп. Шанхайский художественный музей. Фото: Музеи Московского Кремля

Династия Мин: сияние учености

Музеи Московского Кремля, выставочный зал Патриаршего дворца, выставочный зал Успенской звонницы

Эпоха правления династии Мин (1368-1644) стала в Китаевременем подъема образования и одновременно ностальгии по старине — мыслители того периода старались наполнить свой быт древними предметами, художники нередко подражали лучшим образцам произведений предшествующих Танской и Сунской династий, а в литературе появилось даже целое направление «приверженцев древней литературы». На выставке в Музеях Кремля покажут около 150 памятников эпохи: фарфор, живопись, резьбу по камню и мебель. Богатой коллекцией последней особенно славится Шанхайский художественный музей, который предоставит все экспонаты. В выставочных залах появится воображаемый «кабинет интеллектуала» эпохи Мин вместе со своими «сокровищами» — так в Китае называли предметы для каллиграфии: тушечницы, сосуды для разведения туши, резные подставки под кисти. В Музеях Кремля также выставят живописные свитки, в том числе работу «Пион, листья банана и камни» одного из самых известных художников эпохи — Сюй Вэя, и драгоценный фарфор, другой обязательный атрибут жизни интеллектуала. Специальный раздел выставки будет посвящен археологическим находкам: там можно будет увидеть ювелирные изделия и набор фарфоровых статуэток почетного эскорта из гробницы родственников императорской династии.

Илья Кабаков. «Футболист». 1964. Фото: ILYA AND EMILIA KABAKOV archive

Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех

Государственный Эрмитаж, Главный штаб

Ретроспектива самой знаменитой четы концептуалистов этой весной из Тейт Модерн переедет в Россию. Расширенную и дополненную версию выставки покажут в Санкт-Петербурге, а в сентябре ее примет Третьяковская галерея. В интервью TANR Эмилия Кабакова , что для экспозиции отобрали картины, рисунки, инсталляции и модели с конца 1960-х годов, с первой концептуальной картины Ильи Кабакова «Футболист» (1964), долгое время считавшейся утраченной, до совсем недавних вещей. По мнению Кабаковых, это самый полный показ их творчества. Название выставки позаимствовано из открытого письма Ильи Кабакова, вышедшего в № 5 журнала «А — Я», и одноименной инсталляции, показанной на Венецианской биеннале в 2001 году и впервые реконструированной в Тейт Модерн.

Экспозиция «Наследие будущего / Futures Histories» Арсения Жиляева и Марка Диона в Casa dei Tre Oci. Венеция, 2015 г. Фото: Алекс Магуайр / Фонд V-A-C

Генеральная репетиция

Московский музей современного искусства, Петровка, 25

Для создания большого театрализованного проекта усилия и коллекции объединили сразу три институции: Московский музей современного искусства, фонд V-A-C и некоммерческая художественная организация KADIST, базирующаяся в Сан-Франциско и Париже. Куратором выставки выступил новый художественный директор фонда V-A-C и бывший арт-директор Тейт в Ливерпуле Франческо Манакорда. С российской стороны в выставке участвуют работы Арсения Жиляева, Михаила Толмачева и Владислава Мамышева-Монро, среди зарубежных участников — британский художник и режиссер Фил Коллинз, его соотечественница Люси Маккензи, итальянская перформансистка Кьяра Фумай и другие. Проект покажет, как произведения искусства живут в хранилищах и выставочных пространствах и что роднит их с посетителям музеев. «Верхний этаж здания выступит в качестве хранилища, где собранные в группы работы будут ждать своего часа, — рассказывают в музее. — Каждой из них предстоит исполнить множество разных ролей во времени и пространстве парадных залов старинного московского особняка».

Кузьма Петров-Водкин. «Рабочие». 1926. Фото: Государственный Русский музей

Кузьма Петров-Водкин. К 140-летию со дня рождения

Государственный Русский музей, Корпус Бенуа

Весна

Год назад Русский музей уже Кузьму Петрова-Водкина вместе с учениками и последователями, но тогда акцент был сделан на преподавательскую деятельность и круг художника — теперь же дату отметят полноценной ретроспективой одного из самых важных русских и советских мастеров XX века. С помощью эскизов и рисунков кураторы восстановят процесс создания известнейших полотен художника, украшающих собой собрания Русского музея и Третьяковской галереи (вещи из ее коллекции тоже примут участие в выставке). Кроме прославленных шедевров наподобие «Купания красного коня» (1912), без которого не может обойтись ни одна ретроспектива, зрителям откроют малоизвестные и почти забытые вещи из региональных музеев: произведения дадут Саратовский художественный музей им. А.Н.Радищева, Художественный музей Хвалынска в родном городе художника и другие. Работы Петрова-Водкина для театра предоставят Санкт-Петербургский музей театрального и музыкального искусства, Музей Большого драматического театра и Театральный музей им. А.А.Бахрушина в Москве.

ГМИИ им. А.С.Пушкина. Выставка «Изобразительное искусство эпохи Эдо». Карта эпохи Эдо. 1840-е. Фото: University of Texas Libraries

Изобразительное искусство эпохи Эдо

Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина

«Такие выставки из Японии у нас случаются раз в 10-20 лет», — об экспозиции ее куратор Айнура Юсупова, ведущий научный сотрудник отдела графики ГМИИ. Центральное событие перекрестного Года России и Японии, выставка «Изобразительное искусство эпохи Эдо» обещает быть беспрецедентной по размаху и наполнению. Большая часть из 120 работ, охватывающих период с 1603 по 1868 год, приедет в Москву из Японии, что само по себе редкость: на родине некоторые из экспонатов имеют статус «национального сокровища». Это также уникальная возможность увидеть практически отсутствующую в российских собраниях японскую живопись.

Михаил Ларионов. «Весна». Из цикла «Времена года». 1912. Фото: Государственная Третьяковская галерея

Михаил Ларионов

Государственная Третьяковская галерея, Новая Третьяковка

О планах объединиться с Центром Помпиду, чтобы хоть на время собрать в одном месте наследие Михаила Ларионова, Третьяковка еще в 2015 году. Тогда исполнилось ровно 100 лет с тех пор, как Ларионов вместе со своей единомышленницей и женой Наталией Гончаровой покинул Россию — на родину они больше не возвращались. Собрание Гончаровой и Ларионова оказалось разделено после смерти второй супруги художника, Александры Томилиной: большая часть по завещанию была передана советскому правительству, но какая-то доля осталась во Франции, причем разделение, по словам директора Третьяковки Зельфиры Трегуловой, касалось и отдельных серий. Помимо Центра Помпиду, произведения на выставку — всего около 250 вещей — предоставят отечественные и зарубежные институции, среди которых Русский музей, Музей Людвига, Тейт Модерн, Музей Виктории и Альберта и другие. На Крымском Валу будут выставлены работы, связанные с дягилевскими «Русскими сезонами», живопись и графика, созданная в России и Франции. Зрители увидят и другую ипостась Ларионова — коллекционера. Широко известно, что художник интересовался народным и наивным искусством, и гораздо меньше, что он собирал русский и восточный лубок и детский рисунок. У Ларионова также был обширный архив, связанный с историей русского балета — его тоже можно будет увидеть осенью.

Георгий Нисский. «В пути». 1958-1964. Фото: Институт русского реалистического искусства

Ретроспектива Георгия Нисского

Институт русского реалистического искусства

Сентябрь

Большую ретроспективу певца индустриализации и социалистической стройки Георгия Нисского планирует показать Институт русского реалистического искусства. Любовь к индустриальному пейзажу художник пронес через всю жизнь — сын станционного фельдшера, Нисский не раз рассказывал, какое глубокое впечатление в детском сердце оставили пересеченные рельсами белорусские поля и леса. Именно железной дороге посвящено одно из самых примечательных произведений Нисского в собрании ИРРИ, большое «В пути» (конец 1950-х), которое он писал целых пять лет, постоянно исправляя композицию. Несмотря на то что в частном музее есть немало достойных вещей Нисского, ими дело не ограничится: экспонаты собирают по самым разным коллекциям, от Третьяковской галереи до Нижнетагильского музея изобразительных искусств. Аккомпанировать работам Нисского будут произведения его друзей, в число которых входил Александр Дейнека, и вдохновителей, включая постимпрессиониста Альбера Марке. Во время поездки в Москву в 1934 году он высоко оценил картину молодого тогда Нисского «Осень. Семафоры» (1932) — так родился каламбур о том, что у французского художника «вкус нисский».

Исаак Левитан. «Осенний пейзаж с церковью». Фото: Государственный Русский музей

Пейзажи Исаака Левитана и кино

Еврейский музей и центр толерантности

Осень

Провести параллель между «пейзажем настроения» Исаака Левитана (1860-1900) и кино решили в Еврейском музее и центре толерантности. Лиричные и обычно безлюдные картины Левитана куратор Екатерина Крылова сопоставит с кадрами хрестоматийных образцов киноавангарда. На выставке появятся фантастические перспективы на разумный океан планеты Солярис из одноименного фильма Андрея Тарковского, привычные глазу виды средней полосы из кинокартины Станислава Ростоцкого «Белый Бим Черное ухо» и «Ста дней после детства» Сергея Соловьева и другие образцы отечественного артхауса.